рисунок обнажённой натуры - Самое интересное в блогах

1. Подготовьте продукты для салата. Отварите рис в соленой воде, как для каши. Дайте немного остыть. Яйца отварите вкрутую. Если яйца мелкие или средние, то добавьте еще одно. У меня отборные, с крупными желтками.

2. Яйца порубите острым ножом на кубики. Оставьте белок одного яйца и два желтка для украшения варежки.

3. Крабовые палочки порежьте кубиками.

4. Кукурузу отцедите от жидкости. Сложите все продукты в салатник, добавьте соль и перец черный молотый. Заправьте салат майонезом. Перемешайте.

5. Возьмите чистую тарелочку, одну большую или две маленьких. Столовой ложкой выкладывайте салат, формируя варежку.

6. Тертым белком сделайте "опушку" на рукавичке.

7. Из тертого желтка оформите оставшуюся часть рукавички.

8. Украсьте рукавичку, как подскажет фантазия.

"Учитесь рисовать" - 05

Человек — совершеннейшее творение при­роды. С ним все соизмеряется в жизни, в изобразительном искусстве, в архитектуре. Довести до совершенства рисунок фигуры человека возможно лишь на основе ее всестороннего изучения. Изучать человека нужно в самой жизни, в быту, в труде, на спортивной площадке и т. д. Подмечайте типы ха­рактеров, сравнивайте их. Все это зарисовывайте в альбом. Наблюдая и зарисовывая, научитесь отмечать главное, характерное.

Ознакомление с пропорциями, иначе — со сравнительными соотношениями частей тела в фигуре, будет первым шагом на пути изучения строения человека.

Изучение строения скелета, костей, их соединений и мышечной системы, состав­ляющих так называемый двигательный аппарат человеческого тела, даст вам возмож­ность найти конструктивное обоснование внешней пластики — привести сложные формы фигуры человека в единую пластическую гармонию.

Модель всегда полна движения — ясно различимого или скрытого, простого или слож­ного. Научитесь видеть и рисовать фигуру в любом движении, в любом повороте, выявляя ее конструктивную схему и положение модели в пространстве.

Умение найти точные пропорции всех частей фигуры, соизмеряя их между собой в за­данном размере рисунка, вырабатывает у начинающего художника чувство масштабности и характера натуры. Надлежит помнить и о цвете — окраске тела и волос.

Многообразие задач, возникающих перед рисующим фигуру человека, обусловливает ме­тод строгой последовательности в работе. Нель­зя рисовать по частям, упуская целое, такой метод порочен в своем существе. Возвращай­тесь к нарисованному ранее, уточняйте рису­нок и устраняйте ошибки — и так на протяже­нии всей работы.

Прежде чем начинать рисовать, необходи­мо ознакомиться с моделью и выбрать место, с которого вы будете рисовать. Затем, сделав в альбоме несколько набросков, найдите компози­цию будущего рисунка. Определите наиболее подходящий формат бумаги. Удачная компози­ция поможет выразительнее показать характер и движение фигуры.

Наметьте на листе верхние, нижние и бо­ковые границы изображения/Затем обозначьте массу головы и торса, верхние и нижние конеч­ности. Раз установленные для данного случая пределы размещения фигуры на листе бумаги не должны изменяться. Они обяжут рисующего проявить максимум внимания к пропорциям фигуры, это воспитывает остроту восприятия фигуры в любых заданных размерах рисунка. Четкие рамки закомпонованного рисунка за­ставят вас работать не по частям, а над всей фигурой и тем самым избежать многих ошибок. В отличие от гипсовых оригиналов живая фигура человека подвижна. Поэтому построе­ние ее на листе бумаги следует вести с нахож­дения внутренней конструкции движения.

Проведите прямую линию от яремной ям­ки к точке опоры. Эта вспомогательная вертикаль поможет вам наметить конструктив­ную схему всей фигуры, точнее определить положение головы, торса и верхних и ниж­них конечностей.

В построении следует мысленно пользоваться ориентирами скелета фигуры (плече­вой пояс, вертел, локоть, колено, щиколотка и т. д.) и мышечных покровов (грудные мышцы, брюшные, ягодичные и т. д.).

Нарисовав фигуру легкими прикосновениями карандаша, еще раз проверьте, пра­вильно ли вы нашли характерные пропорции модели (рис. 60).

Обратите особое внимание на взаимосвязь всех масс тела в пространстве. Торс связан с тазовым поясом, позвоночником и комплексом мышц. И от того, какое положение занял торс (отклонился вбок и назад или вперед и вбок и т. д.) но отношению тазового пояса, определяется движение торса в целом и его связь с конечностями. Если модель стоит с упором на одну ногу, смотрите, какое положение в пространстве занимает силуэт всей фигуры. Все эти поиски формы ведутся в контуре (рис. 61).

Делая поправки в пропорциях, постепенно приближаясь к оригиналу и уточняя дви­жения, вводите легкую светотеневую прокладку, выявляя объем фигуры в целом и ее от­дельных частей. Убедившись, что и движение и пропорции фигуры в основном верны, с помощью светотени (свет, полутона, тени, блик, рефлекс) углубляйте объемно-пространственную характеристику, определяющую положение отдельных частей тела по отношению друг к другу и к источнику света. Такой ход ри­сунка ведет учащегося по пути сознательной ра­боты, обостряя у него чувство пространственного представления (рис. 62).Сознательное, продуманное пользование све­тотенью исключает однообразие в рисунке, кото­рое часто приводит к тому, что становится не­ощутимой конструктивное строение фигуры. Вообще «серятина», как следствие вялого, нетворческого отношения к работе, противопоказана любому виду изобразительного искусства. Если учащийся перестает сравнивать тональные градации, на первый план может зрительно выско­чить то, что должно быть дальше. С другой сто­роны, общая тональная пестрота разрушает пространственный строй рисунка. Постепенно вводя в рисунок все новые и новые детали и этим уточ­няя конструкцию и объем, не забывайте о больших массах, о цельности изображения.

Если предшествующие этапы работы требо­вали от ученика общего анализа построения мо­дели, то теперь мы вплотную подошли с вами к тому моменту, когда все внимание переносится на более глубокое выявление характера всей фигуры и отдельных ее частей. Причем, работая над ха­рактеристикой отдельных частей фигуры, увели­чивая количество деталей (конечно, в разумных пределах) и усиливая тональное звучание, все время помните о целом (рис. 63).

Наконец фигура нарисована, пропорции и движение верны, выявлены все необходи­мые детали. Наступает последний, завершающий этап в работе. Теперь следует особое внимание обратить на характер освещения. Если модель освещена верхним искусственным светом, то контрастность света и тени в верхней части фигуры будет большая (тени ста­нут еще темнее, а светлые места еще светлее), чем в нижней. Может оказаться, что по от­ношению к целому слишком контрастно светотеневое решение той или иной части тела. В этом случае тональную «крикливость» надо смягчить, ослабить тени, протушевать в свету и прочее. Голова отдельно может быть и хорошо проработана, но цвет кожи лица (по силе тона) взят неверно по отношению к цвету тела. Поэтому сейчас, в конце работы, внимательно проследите тоновую разницу между головой, торсом, кистями рук и нижними конечностями, внимательно проследите разницу в светотеневой характеристике как боль­ших, так и малых форм, как всей фигуры, так и ее деталей (рис. 64).

Полную законченность рисунок приоб­ретает тогда, когда степень детализации фи­гуры равномерна и целесообразна. Не пере­гружайте в рисунке какую-либо часть тела деталями, оставляя другие формы в прибли­зительной бесплотной прорисовке. Под рав­номерной детализацией мы понимаем не ме­ханическое перечисление всех деталей на листе бумаги, а такое выявление их, когда детали наиболее полно выявят характер на­туры. Работа может быть доведена до очень мелких подробностей, до прорисовки крове­носных сосудов (рис. 71), но она может считаться законченной и с гораздо меньшим количеством деталей (рис. 70).

В процессе обучения желательно освоить различные манеры законченности,Начинать рисование живой модели предлагается на условном фоне, чтобы все внимание сосредоточить на фигуре, ее пропорциях, на ее светотеневой проработке. Сознательное ограничение задачи — нарисовать фигуру человека в отвлеченном пространстве — подобно тому, когда архитектор рисует на планшете фасад дома или его деталь, не задаваясь целью вписать архитектурный объект в пейзаж.

Предложенные таблицы показывают последовательный метод изображения фигуры человека именно на отвлеченном гладком фоне.

Рисование фигуры человека в пространстве представляет собой высший этап обуче­ния. Теперь рисующий все время должен помнить о взаимосвязи позирующего человека с окружающей средой. Нельзя, нарисовав модель, пририсовывать окружение. Если фигура на нейтральном фоне компо­нуется, как правило, по центру, а ее верхние и нижние точки-ориентиры находятся на неболь­шом расстоянии от краев бума­ги, то в пространственном зада­нии фигура может быть сильно смещена в ту или иную сторону в зависимости от ее движения, света и глубины отдаления окру­жающих предметов.

Рекомендуется менять и ус­ложнять задачи: сначала рисо­вать фигуру человека на спокой­ном, гладком фоне одноцветной драпировки, в следующую поста­новку можно ввести гипсовый слепок и, наконец, поставить мо­дель в сложном пространстве, в интерьере.

Как и в рисунке фигуры на

гладком, условном фоне, так и на

фоне реального глубинного про­странства следите за движением фигуры, ее пропорциями, за перспективными сокра­щениями ее форм, зависящими от того или иного движения, жеста. Не забывайте о про­странственной взаимосвязи натурщика с фоном. Поэтому, намечая контурные границы фигуры, одновременно, а иногда даже раньше, наносите большими планами предметы, ок­ружающие модель. Это будет первая стадия рисования.

Затем, во второй и третьей стадиях, по всему листу протушуйте светотеневые града-

ции, зависящие от источника света. Учитесь ясно видеть не только светлое и темное, но еще первые, вторые и третьи планы по глубине. Причем учтите: если фон темный, тогда фигура будет вся относительно светлая с легкими полутонами и, наоборот, фигура может быть по светотени самая контрастная, а фон станет тем средним полутоном, который под­черкнет освещенные места и выявит теневые. В ракурсных позах светотеневое решение, естественно, усложняется — надо еще строже учитывать перспективные сокращения ча­стей тела и всей массы фигуры, которые происходят, скажем, при низком горизонте — когда вы обозреваете модель сверху вниз.

В таблицах по рисованию живого обнаженного человека показаны стадии последова­тельного ведения рисунка. Кроме того, здесь же наглядно видно, как постепенно усили­вается светотеневая проработка, как в одноцветном решении передается фактура тела, цвет волос (рис. 60, 61, 62, 63, 64>.

Все сказанное о длительном рисовании позирующей модели в студийных условиях мы рассматриваем как обязательные предпосылки для последующего рисования человека с на­туры в другой обстановке, с другими (не учебными) целями и задачами.

Перед тем как перейти к беседе о рисовании одетого человека, нам хотелось бы от­метить ту оригинальность решения рисунка, которую могут подсказать среда, окружаю­щая изображаемого человека, освещение и т. д. Несколько примеров: перед нами две ку­пающиеся девушки Цорна (рис. 69). Фигуры, четкие по характеристике и выразитель­ности жеста, нанесены легким штриховым силуэтом на фоне светлой воды. Освещение идет на зрителя, несколько сбоку. Фигуры смотрятся воздушно и в то же время силуэтно. Художник на контрастах штриха строит рисунок женских тел, их отражение в воде и дальний план берега.

Примером серьезного, академического рисунка может считаться двухфигурная поста­новка К. Брюллова, где предельно выразительно обозначена взаимосвязь сидящей и стоя­щей фигур (рис. 71). Отлично решены светлые массы фигур на таком фоне, который по силе тона занимает срединное место между светлыми массами фигур и глубокими те­нями на них. В этом рисунке мы, кстати, можем проследить выразительные ракурсные со­кращения (например, спина сидящей фигуры и поднятые руки у стоящей). Сокращение форм здесь большое, на первый взгляд — преувеличенное, но художник привел к един­ству ракурсы, построенные по законам перспективы, и пластическое, художественное решение всей постановки. Иными словами, Брюллов творчески использовал научные пра­вила перспективы. Рассматривая этот рисунок, вы должны увидеть, насколько сократи­лась, скажем, естественная высота спины к ее ширине — спина стала короче благодаря наклону фигуры в глубину. Точно так же руки стоящего человека, если их рассматри­вать отдельно, могут показаться коротковатыми, но гармония целого скрадывает эту ка­жущуюся зрительную ошибку.

Попутно с рисованием обнаженной фигуры надо тренировать себя на умении рисовать одетого человека, хотя бы потому, что одетый человек более частый персонаж произведений искусства, чем раздетый.

Одежда характеризует социальное положение человека, его профессию, националь­ную принадлежность, возраст. Худой и высокий, или, наоборот, низкий и толстый, старый или молодой остаются такими же и в одежде, но ее складки при одинаковом движении

У этих людей будут разные. Жест чело­века, его движения подчиняют себе форму складок одежды: резкие движения торса дадут особые складки на пиджаке; рас­ставленные ноги или закинутая нога на ногу образуют характерные складки на брюках. Одежда имеет, так сказать, свой характер. Это относится к ее покрою, ка­честву и свойствам материала, из кото­рого сшит костюм, например, грубая бре­зентовая спецовка рабочего, облегающая мягкая одежда спортсмена, ниспадающее тяжелыми складками вечернее платье женщины и т, д. Здесь к самому типу че­ловека как бы примешивается характер одежды.

Как же рисовать одетого человека и с чем новым мы тут столкнемся?

Из вышесказанного вы, вероятно, до­гадались, что надо рисовать не одежду, а человека в одежде; т. е. как и в рисовании обнаженного тела, вы должны уяснить сначала конструктивную основу фигуры человека и ее движения — только тогда вы поймете, почему появились те или дру­гие складки в костюме, уловите в них ти­пичное для данного человека.

Рисуя человека в одежде по тем же правилам, что и обнаженного, обратите внимание на одно обстоятельство: когда позирующий одетый человек встанет и после перерыва в сеансе снова займет ту же позу, складки на его одеянии каждый раз изме­няются. И тогда следует попробовать делать рисунок таким методом: наметив основные координаты движения и пропорции человека, вы тут же постарайтесь в контурах с воз­можной точностью изобразить складки одежды, чтобы потом их не перерисовывать. По этим контурам вы можете, когда после перерыва в сеансе позирующий человек займет прежнюю позу, накладывать светотень, заканчивая рисунок в тоне. Если же вы будете каждый раз перерисовывать складки, то в результате получится мятый, запутанный рисунок.

Проследим рисование человека в одежде на прилагаемых иллюстрациях. Разберем «Портрет жены» Фрагонара (рис. 76) как типичный пример того, о чем мы говорили выше.

Как художник рисует одежду?

За широкими складками рукавов просматривается движение плечевого пояса, опу­щенные плечи. Падающие складки легкой материи легли именно так, как они могут лечь, прикрывая расставленные ноги сидящей женщины. Складки платья подчинены движе­нию фигуры. Значит, автор шел по пути изображения человека, а не внешних признаков его одежды.

«Семейный портрет» Энгра (рис. 77) нам интересен тем, как можно контуром пе­редать всю выразительность одетой фигуры — движение, характер костюма, позу. Рису­нок Энгра служит великолепным примером законченной работы в контуре. С другой сто­роны, этот же рисунок допустимо рассматривать как подготовительную прорисовку в кон­туре, по которому можно было бы легко нанести светотеневую прокладку.

Рисунок сидящей балерины Дега (рис. 78) решен в совершенно ином плане. Эдесь художник нашел исключительное своеобразие в движении, в позе. Поясная фигура балерины с обнаженными руками и обнаженной спиной выразительна не только по осо­бому профессиональному движению, но и по глубине человеческой характеристики. По­становка ног, наклон торса заставляют нас совершенно ясно представить себе всю фи­гуру, несмотря на то, что многое скрыто пачкой. Ее белизна выделяется на темном фоне и еще более подчеркивается чернотой волос. Взгляд на персонаж сверху подсказал ху­дожнику композицию рисунка, в котором все изобразительные средства направлены на выявление не только внешнего облика французской балерины, но и неприглядной заку­лисной обстановки, где до изнурения тренируются танцовщицы.

На другом рисунке Дега (рис. 79) изображены две женщины в черных одеждах. Одна стоит спиной к зрителю, опершись на зонтик, другая сидит, закрывшись каталогом. Это — посетительницы музея. Хотя в рисунке и нет никаких признаков или намеков на картины, тем не менее напряженная поза сидящей женщины и жест той, что небрежно облокотилась на зонтик, помогают нам проникнуть в их состояние — состояние людей, ко­торые внимательно всматриваются во что-то перед собой, как это бывает в картинной га­лерее. Здесь одежда дает объективную социальную характеристику этих женщин с их светскими интересами и намекает на многое другое, что в обнаженной фигуре невоз­можно выразить.

И, наконец, остановимся на рисунке Милле (рис. 80). Хотя этот лист надо было бы рассматривать в разделе композиционных рисунков, но позволительно и здесь сказать о нем два слова. Большими планами силуртно прорисована фигура пахаря, облокотив­шегося на мотыгу. По тому, как человек облокотился, как расставил ноги, как держит го­лову, мы узнаем его предшествующие действия — непосильный труд землепашца, чув­ствуем его усталость. Одежда — грубые штаны, расстегнутая рубаха, деревянные башма­ки — делает еще типичней образ французского крестьянина.